RÉFORMER LE SPECTACLE VIVANT

De tous les secteurs de la culture, celui du spectacle vivant qui est un gros consommateur de crédits est peut-être le plus mal en point,

le concept même de « spectacle vivant » venant se substituer aux préoccupations de secteurs comme le théâtre, la danse, la musique, englobant tout dans l’ensemble indifférencié de leur « devenir spectacle ». Or s’il est vrai que le « devenir spectacle » de ces arts en est bien l’une des caractéristiques majeures, c’est loin d’en être la seule et il y aurait peut-être avantage à s’aviser que bien des problèmes sont spécifiques aux arts du spectacle en effet. Prenons l’un de ces problèmes et non des moindres celui des « intermittents du spectacle » qui semblent bien être la main d’œuvre à défaut d’être les interlocuteurs du spectacle vivant lui-même, mais qui ne voit qu’une partie du problème tient à cette indifférenciation elle-même. A « l ‘universalité» du spectacle correspond l’entité abstraite de « l’intermittent » alors même que le problème tient à la particularité du travail de chacun. Cela produit une indifférenciation fâcheuse. En voudrait-on la preuve ? Il n’est que de demander son métier à celui qui hier se définissait comme comédien, musicien ou danseur, aujourd’hui il se déclarera le plus souvent comme « intermittent du spectacle », le statut social a remplacé le statut professionnel. Or ceci n’est nullement un épiphénomène, cela est indicatif d’une crise née du nivellement et de la transformation des arts en spectacles et du spectacle en combustible social d’une façon moderne d’être ensemble sans l’être vraiment sauf sous la forme de la comédie télévisée comme du spectacle de scène de tente ou de rue. En même temps, le gonflement du nombre de ceux qui s’insèrent dans ce couloir sans conditions d’entrée aboutit comme on sait le plus souvent à une impasse dont les crises à répétition du secteur donnent la mesure. Examinons donc un instant la nature de ces blocages.

UN CONSTAT D’IMPASSE

A un tel dispositif qui voit des milliers de gens s’orienter vers le domaine du spectacle, il faut du travail et en l’occurrence des moyens pour créer. On peut à bon droit alors s’émerveiller de la formidable créativité qui a saisi le pays depuis une vingtaine d’années. Tout a été fait semble-t-il pour encourager la production artistique sous toutes ses formes, le régime de la subvention suscité par l’État bientôt relayé par les collectivités va en constituer la base, les comités d’experts en tous genres lui donner la base démocratique la plus large possible, les DRAC en relayer l’exercice et c’est ainsi qu’en vingt ans on a multiplié par cent le nombre de ceux qui concourent au dynamisme de la vie artistique. A-t-on réellement multiplié les publics, a-t-on multiplié ou bien divisé les équipes artistiques aujourd’hui atomisées à l’excès ? Car il est bien évident que dans un système entièrement orienté vers l’offre et qui a dans le même temps « réinventé » le « nouveau cirque », les « musiques actuelles » ou « le théâtre de rue » on a aussi considérablement étendu le périmètre des ayants-droit effaçant une fois pour toutes cette division « médiévale » entre les arts mineurs et les arts majeurs, de sorte qu’il est devenu impossible de faire la différence entre les genres d’art, le concept de spectacle suppléant à tous. Cependant il faut bien constater que là où régnaient des troupes il n’y a plus que des regroupements occasionnels et qu’une compagnie subventionnée se résume bien souvent à une ou deux personnes permanentes, tous les autres étant intermittentes par définition ou par nécessité. Difficile dans ces conditions de dégager des parcours professionnels qualifiants. On dure certes mais le plus souvent c’est dans la précarité et cela est désespérant à la longue, d’autant plus que la profusion d’une offre surabondante engorge tous les canaux de diffusion et que ceux qui créent doivent en plus songer à se diffuser eux-mêmes. Prenons un seul exemple, celui du « célébrissime » Festival d’Avignon. Au début on n’y comptait qu’une troupe et une semaine de spectacles, aujourd’hui on y compte quelques troupes professionnelles et une centaine de spectacles officiellement mais pas moins de huit cent troupes et des milliers de spectacles auto produits dans ce qu’on appelle le « off ». On a affaire à un iceberg dont seule la partie émergée constitue le festival officiel. La réalité d’Avignon est donc devenue double et comme telle fait signe de l’impasse où se trouve le-dit spectacle vivant, ici en effet le théâtre.

LA DIFFUSION MAL AIMÉE. C’est que dans le même temps où se produisait cette évolution de l’offre, la diffusion passait du statut de rencontre avec les œuvres d’art à celui de démarche de consommation avec la connotation négative qui s’attache à ce terme. Aller au spectacle, diffuser des spectacles était, est, dans la hiérarchie des valeurs culturelles, inférieur à créer des spectacles, l’une des ces démarches est noble, l’autre est marchande et toujours quelque part, comme dans l’ancien régime, « le noble » a sur « le marchand » une prérogative de valeur sociale. Il n’est donc pas de bon ton de diffuser, il faut faire de la « co-production » concept à géométrie variable mais dont l’aura technocratique convient aux tutelles de ces professions au nom de quoi on voit les Centres dramatiques ou les Scènes nationales échanger leurs productions qui comme toutes les autres auront du mal « à tourner ». D e plus ces équipements faits pour la création s’il s’agit de Centres dramatiques ou chorégraphiques voire de compagnies professionnelles vont se lancer eux-mêmes dans un cycle de production incessant, encouragé voire conditionné par leurs tutelles et l’on aboutit ainsi à la situation que l’on sait où les créations, souvent coûteuses, ne tournent guère que quelques dizaines de fois en moyenne lorsque ce n’est pas encore moins. Le résultat c’est que ce système maintient une activité dont la rentabilité est plus que problématique. Ce gaspillage de moyens, cette impéritie économique ne gêne personne tant la machine à fabriquer du rêve est emballée et doit fournir nouveauté et travail à un nombre de plus en plus important de personnes. L’État longtemps a été le pourvoyeur généreux du système, puis les collectivités locales et territoriales s’y sont mises allant jusqu’à doubler les moyens de l’État et à accélérer le mouvement par la demande qu’elles-mêmes avaient suscitée de manifestations festives et de festivals destinés à soutenir le tourisme ou l’activité économique, bref tout a concouru, tout concourt à l’emballement du système. Nous en sommes venus au point où l’on peut légitimement se demander si une telle offre correspond réellement à une demande sociale identifiée ou si nous ne nous trouvons pas déjà devant un système qui est à lui-même sa propre fin, tournant en rond appelant des fonds uniquement pour se perpétuer selon sa propre force d’inertie et si nous ne sommes pas en voie d’asphyxie progressive ?

UN SURSAUT NECESSAIRE

Tout le monde voudrait bien sortir de cette impasse mais bien peu montrent comment s’y prendre tant les habitudes, les plis pris ont rendu toute remise en question douloureuse. La solution la plus souvent évoquée tient en deux points : une autre politique et davantage d’argent, les deux convergeant vers le même qui revient en fait à ne rien changer. Or on peut tout de même risquer quelques hypothèses quitte à froisser quelques susceptibilités.

Il faudrait d’abord tenter de redonner de la visibilité et du sens aux démarches artistiques comme telles, à la création si l’on veut mais le terme est vraiment trop général, ce qui revient à ne plus tout mélanger. Prenons le Théâtre, en tant qu’il est un art il est de la responsabilité de l’État semble-t-il de le protéger et de le soutenir en ce qu’il porte en son histoire une part de notre culture et en ce qu’il est de tous les arts celui qui est le plus en contact avec la réalité sociale et puis il y a les comportements qui relèvent de la théâtralité sous l’angle des pratiques amateur comme sous l’angle de l’animation des pratiques sociales. Opérer une distinction à cet endroit ne serait pas inutile non pour renvoyer l’une vers le socio-cult et promouvoir l’autre dans le génie, mais pour savoir si on parle d’art ou d’utilité sociale. On nous dira qu’on peut faire l’un et l’autre, cela est vrai parfois mais c’est souvent le contraire et la confusion tire finalement tout l’ensemble vers le bas ne demandant in fine à l’art pour justifier son existence que des preuves de son utilité sociale. Or nous soutenons que l’art doit être considéré en soi « car il a été donné à l’homme afin qu’il témoigne de ce qu’il est » comme dit le poète, rien de moins. L’une des conséquences à en tirer et non des moindres revient à considérer que s’il y a des genres de spectacles différents il importe de ne pas tout mélanger et s’il y a des enjeux artistiques différents alors il devient légitime de les hiérarchiser. Or s’il est difficile à priori de décréter le talent ou le génie, il n’en reste pas moins qu’il faudrait sortir de la confusion actuelle et s’agissant du théâtre en particulier évoquer un autre mode de fonctionnement que celui que nous connaissons actuellement car si notre système de centaines de compagnies de théâtre publiques et privées peine à atteindre environ 6 millions de spectateurs par an, le système allemand avec beaucoup moins de compagnies en génère lui 35 millions. D’où vient la différence ? Elle vient d’une différence de diffusion. En Allemagne de grosses compagnies professionnelles installées dans de grands théâtres optimisent leurs créations, en France une multitude de petites compagnies peinent à dépasser le cap de la dizaine de représentations. Il faudrait peut-être songer enfin à sortir du vertige de la créativité des années quatre-vingt !

CENTRES DRAMATIQUES ET SCÈNES NATIONALES Cela passerait par exemple par la consolidation des Centres dramatiques dans leur aire d’influence propre avec pour mission de coopter d’autres metteurs en scène et d’employer des équipes permanentes de comédiens dans la durée. Un centre de cet ordre aurait donc une fonction de concentration régionale de propositions théâtrales encadrées et soutenues par des moyens et des équipes professionnelles de préférence à leur prolifération impécunieuse et en rivalité permanente. Du coup l’offre artistique s’en trouverait accrue et le public serait mieux sollicité. Or cette observation vaut aussi pour les Centres chorégraphiques et musicaux, l’échelle régionale bien comprise serait ici la bonne échelle. Il va sans dire qu’il faudrait alors dissoudre les comités d’experts qui ne sont au fond que des comités théodule composés de personnes de bonne volonté mais qui n’exercent qu’exceptionnellement des responsabilités de production ou de diffusion et dont les décisions ne comportent d’autre conséquences que verbales. Laissons donc à l’administration la responsabilité de ses actes et aux professionnels la leur. Du coup le choix des comédiens de qualité, des metteurs en scène d’avenir pourrait s’opérer dans la dynamique de ces Centres de nouvelle génération et pour aller au bout du raisonnement, il faudrait établir des passerelles entre la formation (conservatoires ou formation spécifique liée à ces Centres) qui vise à former les artistes et les lieux de production qui les emploient. Bien, nous dira-t-on mais puisque le problème est au niveau de la diffusion, que faire ? C’est là qu’il faut toucher au tabou français du mépris de la diffusion en considérant que le réseau français des outils de production : Centres dramatiques, chorégraphiques, grandes compagnies doit pouvoir s’appuyer sur un réseau d’établissements de diffusion dont c’est la mission essentielle, à mes yeux celle des Scènes nationales, des théâtres missionnés, des théâtres de ville etc… Or à quoi a-t-on assisté ces dernières années ? La valorisation de l’acte de création dans l’ordre de la distinction culturelle a produit une dérive qui convenait bien à l’administration parce qu’elle l’allégeait en quelque sorte du poids des demandes sans cesse croissantes d’aides à la création qu’elle avait à connaître, fut que les établissements dont la mission était de diffuser se mirent aussi à produire et l’on vit alors fleurir les labels de « compagnie associée », « d’artistes associés »jusqu’à devenir une revendication de la profession elle-même voire une recommandation de certains rapports. Or le problème là restait entier : Qui dès lors allait diffuser ? Et l’on assista alors à ce mode consanguin de la diffusion sur le mode « tu me prends ma production, je te prends la tienne » au grand dam des autres qui avaient du mal à franchir le cercle. Ajoutons que dans le même temps, les Centres dramatiques poussés par la demande de leurs villes de résidence évoluaient eux aussi vers le statut de Scènes nationales avec des programmations complémentaires des créations de leurs metteurs en scène de plus en plus importantes année après année de sorte que l’on se trouve aujourd’hui devant un paysage uniformisé de Centres dramatiques qui ressemblent à des Scènes nationales et de Scènes nationales qui tendent à ressembler à des Centres dramatiques. Il n’est donc pas du tout incompréhensible que certains aujourd’hui réclament la refonte ou l’uniformisation des labels. Or comme on devrait savoir, l’ennui naît de l’uniformité. Plaidons ici pour une séparation au contraire de ces fonctions, pour un renforcement de la fonction de création en redéployant et en concentrant les moyens autour de ces centres et redonnons une mission claire à la diffusion qui encore une fois n’a rien d’infamant si l’on veut bien se souvenir que mettre en présence des œuvres et des publics cela est plus compliqué qu’il n’y paraît et que toute l’action culturelle est bâtie sur ce pari.

La première conséquence de cette réorientation serait de développer l’emploi permanent dans les Centres de production car il est tout de même étonnant de constater que dans un Centre dramatique comme tel, les seuls permanents soient les techniciens et les administratifs, les emplois artistiques étant eux intermittents. Or s’il y a un lieu où la permanence doit prévaloir c’est bien là où la pérennité des moyens n’est pas mise en cause, non seulement il faut l’y consolider, mais l’accroître afin de pouvoir renforcer la capacité à produire et à créer. A côté de ce dispositif, il faudrait repenser les parcours professionnels, de l’école et du Conservatoire jusqu’à l’emploi professionnel, la définition de profils de carrières et la sortie à terme vers des emplois de formation ou de conseil. Il ne serait plus absurde dans ce cas de reparler d’une carte professionnelle comme dans d’autres métiers laquelle ouvrirait des droits sociaux moins précaires que ceux de l’intermittence. Bref tout ceci revient à tracer un cadre à des métiers qui sont aujourd’hui dans le flou le plus complet. Cependant qui ne voit que si on ne redessine pas la carte de ces emplois, de ces métiers et de ces fonctions on ne sortira jamais des impasses où nous sommes plongés. Naturellement tout cela ne peut se faire d’un coup et il faut imaginer une transition entre la situation actuelle et celle que je décris mais la remise en ordre de ce système étalée sur quelques années pourrait redonner un peu de visibilité et d’espoir notamment aux jeunes qui se destinent à ces carrières. Bref on le voit, il faut remettre de l’ordre et redonner du sens en ces matières.